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Tres tenores rossinianos: Blake, Merritt y Matteuzzi, por Ricardo de Cala.
 

Tenores_rossinianos

Rossini vivió en un momento de transición entre el áureo periodo belcantista y la llegada impetuosa de la ópera romántica. Pero su corazón pertenecía al pasado, los hombres somos hijos antes de ser padres y él lo era de aquel ancienne regime anterior a la Revolución Francesa, en el que el bel canto se adueñaba de los teatros mediante las mágicas e inigualables voces de los castratti, produciendo el asombro entre el público que quedaba atónito ante las libérrimas improvisaciones que hacían de cada actuación algo único e irrepetible. Celletti afirma que por flexibilidad, expresividad y virtuosismo la voz que Rossini prefería era la de los castratti, pero que enfrentado al problema de su desaparición optó por la voz de contralto, mucho más maleable y mórbida que la de tenor, y que con aquellos graves penumbrosos evocaba sonidos masculinos y preservaba la ambigüedad sexual del periodo anterior.

Los resonantes triunfos de La italiana en Argel y de Tancredi determinan su contratación por el gran empresario Doménico Barbaja para el Teatro San Carlo de Nápoles, a la sazón el más importante de Italia. Allí coincide con un elenco de cantantes absolutamente formidable que conformará una edad de oro del arte del canto y tendrá una influencia decisiva en las generaciones posteriores. La soprano madrileña Isabel Colbrán, que acabaría por convertirse en la primera señora Rossini, fue la cantante para la que más papeles escribiera el compositor, nada menos que diez, y de una naturaleza tan distinta que apenas somos capaces de hacernos una idea de la inmensa cantante que debió ser. Junto a ella se dieron cita tres tenores que como mínimo debemos calificar de legendarios: el español Manuel García, padre de la Malibrán, de la Viardot y de la escuela italiana de canto. El baritenor Andrea Nozzari y el contraltino Giovanni David. Los tres nos permiten seguir todo el arco de la literatura rossiniana para tenor, con la excepción del papel de Arnold en Guillermo Tell que ya es un tenor romántico con toda la barba y unos ut de poitrine (do de pecho), que espantaban al compositor.

García debió ser un cantante de unas facultades y un talento para el canto extraordinarios. Era un baritenor agudo con una inusitada capacidad para el canto de agilidad. Baritenor lo demuestra el hecho de que uno de sus principales papeles fuera el de Otello, escrito en origen para Nozzari, pero el sevillano hizo del moro uno de sus caballos de batalla. Agudo, porque afirma Rodolfo Celletti que mucho antes de que los franceses adjudicaran a Duprez la invención del do de pecho, nuestro querido y admirado García ya era capaz de emitir la inaprensible nota a voz desplegada. La insólita capacidad para las agilidades de don Manuel lo atestigua el hecho de que su querido amigo Rossini le escribiera para su lucimiento el deslumbrante rondó final de El barbero de Sevilla. El papel del conde de Almaviva es para un tenor con un centro importante y sonoro, por eso las voces blancas ofrecen un retrato descafeinado del intrépido noble, pero la traca final es para una voz que domine su registro superior y sea un maestro en el canto de coloratura.

Nozzari fue un baritenor arquetípico. Voz oscura, amplia, de graves poderosos. Dominador del canto di sbalzo, con peligrosos saltos de octava, era un genio en el canto declamado esculpiendo marmóreos recitativos, sin embargo, sus agilidades eran inferiores a las de los tenores contraltinos, que asimismo exhibían un registro agudo más extenso. El máximo exponente de esta categoría fue Giovanni David, según Celletti uno de los tenores más admirados de la historia de la ópera. Artista genial, pero un tanto desigual en sus prestaciones, era un gran improvisador que cogía al público por sorpresa con inspiradas cadencias que incluía en sus actuaciones. Poseía una voz clara, no muy voluminosa, de extraordinaria extensión hasta el mi natural sobreagudo, por supuesto en falsete, y un maravilloso y preciso canto de coloratura.

Estos tres antecedentes son necesarios para comprender mejor la enorme importancia que han tenido en la recuperación de la vocalidad tenoril rossiniana Rockwell Blake, Chris Merritt y William Matteuzzi.

Hasta no hace mucho tiempo era normal que al referirse a casi cualquier papel rossiniano para tenor, se presumiera que era de la categoría de tenor ligero o lírico-ligero sin más matizaciones. Esto nos llevó a escuchar a voces inodoras, incoloras e insípidas, traslúcidas, cortas y afeminadas, en vez de tenores varoniles y con mordiente. Almaviva no es un juguete en manos de Fígaro y de Rosina. Es un Grande de España enamorado al que no se le pone nada por delante: contrata a Fígaro en la calle para que le abra la puerta de la casa del doctor en la que se cuela de rondón sin que se le mueva una ceja y cuando al final Rosina sigue jugueteando le dice aquello de Cessa di piú resistere. Hace falta una voz con autoridad, con empaque, capaz de arrastrar y de imponerse, no un tenorino insulso.

Afortunadamente nuestros tres protagonistas conjuraron las buenas formas de tiempos lejanos, actualizaron conceptos arcanos cubiertos por el polvo de los siglos y obraron el prodigio.

Blake debutó en 1976 en el papel de Lindoro de La italiana en Argel en el Kennedy Center y en 1981 ya repetía el personaje, pero en el Metropolitan y nada más y nada menos que al lado de la inmensa Marilyn Horne. Fue asiduo de la época gloriosa del Festival de Pésaro y su debut en la Scala tuvo lugar en 1992 encarnando a Giacomo de La donna del lago en la histórica producción comandada por Riccardo Muti. El peor enemigo de Rockwell Blake fue y sigue siendo su voz. Estamos ante un artista que está muy por encima de unos medios naturales más que avaros en lo que a belleza se refiere. El material es, por decirlo con suavidad, bastante pobre de armónicos, carente de atractivo, un poco caprino y ciertamente leñoso. Esta no es la mejor tarjeta de visita para el gran público, que normalmente suele caer muerto ante voces opulentas atractivas y poderosas que provocan a su contacto inmediato el asombro y el deslumbramiento.

El mérito de Blake hay que buscarlo por otros derroteros, requiere un cierto esfuerzo por parte del oyente que debe olvidarse de los amores a primera vista, es para paladares refinados que saben que van a degustar de un vino complejo con reflejos de otros tiempos.

Una vez comunicadas las malas noticias vayamos presurosos la parte enjundiosa del manjar. Blake si tenía, y aquí sí que los dioses fueron generosos derramando sus dones, algo que el gran público adora en un tenor: agudos. Es cierto, por las razones tímbricas ya apuntadas, que no tenían la expansión y el esmalte deseados, pero la insólita facilidad con que en el aria de Tonio de La fille du regiment, emitía, no ya nueve, sino once do agudos, uno detrás de otro como si aquello no fuera nada, acababa por prender en el público que gritaba bravos estruendosos se rendía ante el tenor.

Otra de sus grandes virtudes era el canto de coloratura, la velocidad y precisión de las agilidades era inigualable, sorprendente y próxima a lo imposible. Aquí el virtuosismo del tenor conecta con la esencia misma del canto rossiniano que exige aparente facilidad para la ejecución de pasajes absolutamente endiablados, pero realizados con rigor y utilizando los adornos no como un despliegue pirotécnico, sino como un elemento expresivo fundamental en Rossini. Escuchar Cesa si piu resistere de El barbero de Sevilla a Blake es una experiencia inolvidable. Asimismo es destacable la elegancia del intérprete, circunstancia nada desdeñable, porque cantar de manera forzada estas apolíneas partituras las desnaturalizan hasta convertirlas en algo sin sentido. La plena satisfacción de estas demandas en la manera en que Blake lo hacía, y a lo largo de más de veinticinco años de carrera demuestran la rigurosa preparación del artista. La ya citada velocidad y precisión de las agilidades, el canto a media voz y la amplitud de mesa di voce del tenor, así como la homogeneidad de los registros central, grave y agudo, nos revelan un excepcional bagaje técnico.

Además del repertorio rossiniano, Blake fue sumado a lo largo de su carrera papeles del repertorio romántico italiano y francés, que iluminaba con una notable curiosidad filológica en los aspectos interpretativos. Raúl de Los hugonotes, Arturo de Puritani y Gualtiero en Il pirata apuntan hacia un cuerpo vocal de mayor entidad de la que demandan los de un contraltino rossiniano. Se ha dicho repetidamente que Blake era un moderno Giovanni David y yo tengo algunas dudas sobre ello. Esta cuestión es evidente que puede ser eterna, porque sólo hemos escuchado a uno de ellos, pero voy a aportar los argumentos que alimentan mi duda.

David, por lo que sabemos, tenía una voz muy clara y de limitado volumen. Así se lo parecía a sus contemporáneos que lo escuchaban en teatros mucho más pequeños que los actuales, con orquestas mucho más reducidas y escenarios mucho más próximos al público. Si escuchamos la grabación de Ermione tomada en vivo en Pésaro en 1987 y prestemos atención al aria de Pirro cantada por el decididamente baritenor Chris Merritt, veremos que en la breve réplica de Orestes la diferencia tímbrica entre ambos no es muy acusada y el color de Blake no contiene las transparencias tímbricas propias de los tenores contraltinos.

El conde de Almaviva y el duque de Norfolk fueron dos papeles importantes en la carrera de Blake, sobre todo el primero, pero más por la frecuencia de programación de los teatros de El barbero de Sevilla en detrimento de Elisabetta, ya que Blake era un Norfolk ideal. Pues bien ambos papeles fueron escritos por Rossini para Manuel García que era un baritenor, un extraño baritenor que como ya hemos dicho alcanzaba el do 4 a plena voz.

Si a lo anterior sumamos las incursiones de Blake en los citados papeles del repertorio romántico se nos presenta un perfil vocal que presenta diferencias sustantivas con el típico contraltino. Lo que nos despista es su extraordinaria capacidad para el canto de agilidad sumada a un impresionante registro sobreagudo y una insólita facilidad para soportar tesituras extremas.

Todo ello me lleva a pensar no en un segundo García, estamos hablando de un primer Blake, sino más bien en un baritenor agudo, o en una voz un tanto indefinida con algunas facultades extraordinarias que le permiten recorrer lo mejor de ambos mundos moderando sus inclusiones con altísimas dosis de inteligencia y rigor.

La voz de Chris Merritt ofrece menos controversia, es un baritenor con todas las de la ley. Oscura en el centro, con un profundo y rotundo registro grave, necesariamente apoyado en el pecho para otorgarle volumen, es asimismo capaz de alcanzar un mi bemol 4 sobreagudo con un squillo formidable. Escúchese el recitativo del aria de Tancredi en un concierto grabado en directo en Vercelli en 1987. Uno de los aspectos más destacados del arte de Merritt es el que se refiere los fragmentos declamados que irrumpían con dimensiones escultóricas y alcanzaban un vigor y una potencia fenomenales. Para completar el retrato de su cuerda hay que señalar que era un campeón en el canto di sbalzo, los abruptos saltos de cuarta o de octava encontraban en la voz del norteamericano el más valiente de los intérpretes, se precipitaba en los profundos abismos con la misma gallardía de los héroes que encarnaba. Balena in man del figlio en la Ermione de 1987 en Pésaro, es una experiencia inolvidable, como lo es también el quinteto de la grabación comercial de Zelmira. Abordó Otello, Antenore, Rodrigo di Dhu y Pirro. Y además Arnoldo en Guillermo Tell, Arturo en Purtani o Arrigo en Vísperas sicilianas. Afrontar con tanta temeridad papeles tan onerosos pasa factura. El registro agudo empezó a esfumarse, la voz oscilaba y las agudas tesituras se quedaron en el curriculum, pero el inquieto artista se rehízo y hoy, en el repertorio del siglo XX, podemos encontrarle en los teatros realizando espléndidas creaciones de Herodes en Salomé, o Aaron en Moises y Aaron.

William Matteuzzi corresponde a la tipología vocal del tenor contraltino. El color es básicamente claro, casi blanquecino, sobre todo en el centro, ofrece lo mejor de si mismo en un registro sobreagudo insólito. Baste señalar que ha sido el primer tenor de la historia, salvo error por mi parte, que ha cantado el imposible fa4 sobreagudo Puritani a voz, no en falsete. Existe una grabación tomada en directo de la obra en Catania de 1989 que así lo atestigua, representación muy interesante también por la dulcísima y patética Elvira de Mariella Devia. El volumen de la voz es el normal en una de estas características, pero que nadie espere las expansiones de un lírico, porque el hecho de que el instrumento no sea especialmente timbrado no le hace aparecer en absoluto corpóreo.

Una voz como la que acabamos de describir, manejada con la pericia técnica de Matteuzzi, estaba especialmente indicada para el canto de agilidad donde el tenor de Bolonia sobresalía. Sin las vertiginosas rapidez y precisión de Blake, podemos empero calificar de excelentes los pasajes de coloratura abordados por Matteuzzi. El Rossini más ligero de La italiana en Argel, La scala di seta, L’ocasione fa il ladro, La gazza ladra o La cenerentola, encontraron en él un intérprete ideal, lo mismo que algunos papeles serios escritos para Giovanni David como Rodrigo en Otello o Ricciardo de Ricciardo e Zoraide.

Conviene resaltar que el virtuosismo de que Matteuzzi era capaz estaba enfocado, no al lucimiento personal, sino a la recuperación filológica de formas interpretativas. Este interés por otorgar a las obras el aroma correspondiente al tiempo en que fueron escritas y a la idea del compositor, ha sido una de las constantes en la carrera del tenor. Esta inquietud le ha llevado a explorar en los estudios de grabación algunos fragmentos de papeles románticos que, por demandas de volumen, no hubiera podido atender en teatro, y de los que ofrece interesantísimas versiones. Son de resaltar, por ejemplo, una evanescente lectura del aria Ferme tes yeux de La muda de Portici; la Chanson Indoue (así reseñada en el disco) de Sadko, refleja más aquella fascinación por lo oriental de la Francia de Pierre Lotti, que lo que nos puede sugerir una ópera rusa; la serenata de Pagliacci, Fausto o una estilizadísima versión de Pour me rapprocher de Marie de La fille du regiment, en la edición de Opera Rara, abundan en esta dirección sorprendente y gratificante.

El propósito de este breve comentario no pretende concluir con la idea de que García, David y Nozzari se hayan reencarnado en Blake, Matteuzzi y Merritt. Ojalá fuera así, ya estaríamos indagando para ver cuando nos tocan Rubini, Gayarre y Caruso. Pero no deja de ser curioso, y una inmensa suerte, que hayan coincidido en el mismo periodo unos artistas que hayan podido representar y recuperar con propiedad obras que fueron escritas para otros hace casi doscientos años. Algunos acontecimientos planetarios existen.

Ricardo Cala.

 
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